“女性電影”這個詞不會被歷史記住

1天前發布

幕后 | 導演制片

什么是“女性電影”?對于大部分觀眾來講,“女導演拍攝的關于女性的故事”或許是一個普遍的狹義認知。


女性主義電影這一理論發端于20世紀60年代,作為當代電影理論的一個流派,它的歷史并不久遠。隨著當代社會思潮中性別觀念的強化,“女性主義”成為一個被加在眾多社會身份之上的新興頭銜,并開始逐步從學術界到民間激起討論。


但當性別被刻意強調之時,或許也是值得深思和警覺的一件事。


在9月22日山一女性影展主題為“我為什么開始電影創作”的青年女電影人創作分享論壇上,女性與電影的關系、女性與社會的關系無可避免地被不斷提及。


當天的活動由北京電影學院文學系教授,獨立電影批評家、策展人張獻民作為嘉賓主持,與三位女性電影人一起暢聊,其中包括電影制片人耐安、青年女導演、戲劇演員麥子,以及青年女導演、編劇竹原青。

從左至右:張獻民,耐安,竹原青,麥子

我們不難看出,導演的性別標簽似乎比其他電影從業者的身份要更加醒目。似乎這個需要拼理性思維、空間思維以及體力的職業,從不是感性的女性擅長的領域,即使電影在觀眾眼中閃動時是那樣的感性。

女性≠不專業

在場的三位女性電影人并不愿意在創作的討論過程中需要一直跳出來給出所謂“女性視角”的回答,有不少人不斷提醒著她們“女性”這一身份,似乎她們的喜好往往會影響她們的專業,比如在對男性演員的選擇問題上。

但作為已經有成熟作品的她們來說,首先是專業,然后才有性別考量。


耐安指出,個體私人情感不能決定對男演員的抉擇,但多數有經驗的女性導演更熱衷靠直覺與感知度選擇男演員。


但這不必過分強調,因為男性電影人也是如此。


竹原青坦言,比起男性演員,她更欣賞女性的美,因為她的影片更加關注女性的命運。

麥子指出,自身對男演員的挑選是有一個標準的,而這個標準就是演員為角色服務,一切以演員與角色之間的相似性和同化度為準。


而比起選男演員,麥子說攝影師對她更重要。


“有一次我跟一個美國導演合作,他突然說我們的監視器有問題,我們當時在山頂,然后那個攝影師端著機器跟著我跑,那個導演很遠地喊:“你就是我的眼”。當時我感覺到了他所有的信任。這個攝影師就是他的眼,這是核心,這比男演員重要。”

顯然,對攝影師這個核心人物的重視正是從導演的專業角度出發的。


什么是成為一名導演的拐杖?


在面對多元的身份、兼顧的工種時,一個青年導演面臨的問題同樣沒有性別之分。


而解決問題的辦法,還是專業素養。


竹原青分享了大學老師的一句話:一個導演有兩條腿,一個是編劇一個是剪輯。因為導演是一個抽象的工作,所以不能說光會導演,你要擅長一個其他的專業,比如編劇或剪輯,這會對導演的工作有很大的幫助。

剪輯師出身的竹原青認為她就是靠剪輯站住了腳,而在她的處女作《星溪的三次奇遇》拍攝過程中,正是因為剪輯的經驗,讓她縮短了周期,節省了大量成本。但由于是處女作,資金有限,她還不得不兼任很多其他不擅長的工作,諸如寫劇本、敲字幕、送快遞。只要能自己干的,絕不花錢找其他人。


“現在中國的新人導演拍第一部長片,我覺得95%以上都是自己寫劇本。很多工種都是逼出來的,不是自編自導自演自剪就很厲害,我覺得這并不專業,但是現實沒有辦法。但是將來如果有條件了,從一個電影工業的角度,我還是希望找職業的編劇,職業的剪輯師,這樣我能有更多視角專心于我的導演工作。”竹原青的這番分享,并不代表“女性電影人”,而是幾乎所有青年導演的現狀。

對于麥子來說,“從事拍攝電影工作完全是一個美麗的誤會”。一直在巴黎學習芭蕾舞劇的她無意之中被電影系錄取,最終以雙學位的學業成果結束學者生涯,此后便開始從事電影拍攝工作。


但舞蹈的經歷和理論一直在執導著麥子表演,而演戲時又可以在片場向別的導演偷師。但麥子清晰認知到自己熱衷于對現場的掌控感,因為在跳舞的時候她就想編舞,在戲劇表演時,她就想導戲。如果擁有主觀選擇權,她說她一定會選擇從事導演工作。

女性電影的未來

雖然女性電影人的經驗具有行業共通性,但想要在電影創作者的身份中徹底不劃清男女界限,似乎還有一段不小的距離。耐安也認為“女性電影”是必經的一個階段;麥子則認為,被強調被保護,就證明著“女性電影”依然是弱勢。

或者是因為稀缺,所以看上去弱勢。


在西方,1972年是關于“女性電影”重要的一年,在紐約舉行了第一屆國際婦女電影節,在愛丁堡電影節內舉辦了婦女專題,第一份專門研究女性主義電影的刊物《女性與電影》也在同年出現。”


在中國,由黃蜀芹執導的《人·鬼·情》(1987)被戴錦華評價道:“從某種意義上說,它是迄今為止中國第一部、也是唯一一部‘女性電影’。”(《電影批評》;北京大學出版社;2004年03月)

究竟什么是“女性電影”?

電影理論學者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是那些針對女性觀眾的影片,被稱為“淚水片”(WEEIP-ES)。這類影片的導演不分男女,且大多為男性導演所攝制。另一種則是完全由女性導演拍攝的影片。

而在國內,女性導演的、以表現女性為主的、顯示女性的真實存在和覺醒的作品,都可以算作是女性電影。

所以對于“女性電影”這個新興詞匯,麥子直言它不會被歷史記住,因為它的定義還會被不斷修正、擴充,它的邊界并非創作者的性別差異,也不是所有以女性為主角的電影就是女性電影。

就像竹原青提到她最喜歡的導演侯麥,她認為侯麥作為一名男性導演拍的卻是完全的“女性電影”。同樣,很多女性導演也能拍出很硬核的影片。

而今天,無論是山一女性影展,還是這些女性電影人在做的,就是逐漸去消除性別差異。關注電影本身,關注女性命運與境遇,關注人的情感,那么有一天,“女性主義”不再是一個符號與標簽,“女性電影”這一詞匯或許就將退出歷史舞臺,但那些在這個過程中被呈現的經典的女性故事、命運與價值,將會被影史永遠銘記。


最后,摘錄一段戴錦華評《人·鬼·情》中關于女性的表述,女性電影人亦是女性困境歷史洪流中的一份子。

“文明將女性置于一座“鏡城”之中,其中“女人”、做女人、是女人成為一種永恒的迷惑、痛楚與困窘。在這座鏡城之中,女性“真身”的出場,或則化妝為男人,去表達、去行動;或則“還我女兒身”,而永遠沉默。從表達的意義上說,不存在所謂關于女人的“真實”。因為一種關于女人的真實是不可能用男性話語——菲勒斯中心主義的和邏各斯中心主義的——來表述的;其次,一種女性的真實亦不可能是本質論的,規范的與單純的。女性的困境,源于語言的囚牢與規范的囚牢,源于自我指認的艱難,源于重重鏡象的圍困與迷惘。女性的生存常是一種鏡式的生存﹕那不是一種自戀式的迷惑,也不是一種悲劇式的心靈歷險;而是一種脅迫,一種擠壓,一種將女性的血肉之軀變為釘死的蝴蝶的文明暴行。”

圖片攝影師:趙大瑋

FIN


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